敬畏大地——解读占山“最后的记忆”系列油画

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　　　　沉默之声

　　　　他能听见

　　　　——贝里（Wendell Berry）

　　在神秘主义美学那里，诗歌与艺术都具有巫术般的力量，可以通灵。而受科技理性教化多年的当代人显然不会相信这是真的。但即便如此，真正的诗歌与艺术依然必须具有某种非凡的气质与开启的力量，才能置人于庸音与俗念之外。占山最近的油画系列创作使我想起诗人贝里的这两句诗。我确信，他在最近的这批作品中聆听到大地、原野和万物背后的“沉默之声”。

　　在人类的生存经验里，广袤深厚的大地是我们活着最可靠的根基，它亘古及今，从来都是静穆而且无声的。孔子以最沧桑和最敬仰的语气慨叹道，“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”还有那些承载其上的各种物：水与草、马与牛，树与石------它们一直被喧嚣的人声和俗世之用所遮蔽与掩盖。它们看起来似乎就在我们脚下，在我们眼前，但其实离我们很远。我们视而不见，看不见它们的美、听不到它们的声音……

　　人生天地间。在人类的存在状态中，人与大地、人与神、人与人是最基本的三种关系与维度。文艺复兴以来，尤其是工业革命以来，现代性的历史构造从根本上改写了人的存在方式。它将大地与神灵一起逐出了人类思想与文化的地平线，人，狂妄的人，自大的人，成为世间唯一的存在者，号称“万物之灵”。从此，大地隐入黑暗无声的深渊，人们在日益工业化和都市化的进程中一路狂奔，利欲熏心，再也感受不到大地他者的存在。在新技术大规模日新月异的发展和全球资本利益的驱动下，人和自然的关系朝着伤害性和对抗性迅速展开，“我们的时代是极度现代的”，哲学家首先意识到要摆脱现代危机，就要认识到技术的破坏性和异化力量，就要改变我们的思维方式，重新认识人和地球、和自然、和大地、和自己的关系。否则“人类已经失去预见和自制能力，人类自身将摧毁地球并随之灭亡”就不会只是一个预言而是一个悲惨的结局了。

　　近年来，由于生态环境的恶化和世界资源面临的枯竭，生态问题越来越显示出它的不可忽视性。自海德格尔以来的对人类中心主义的置疑和批判再一次回到人们的思考领域，人们开始重新思考自然的权利和人类意志的边界，“人不是世间惟一的主体”终于成为愈来愈多人的共识。在洛根等人的研究中已经明确将人类中心中心主义价值观列为现代生态危机的根源，他认为这种来自于《圣经》的价值观念造成了人类与自然的分裂，让人类错误地以为自然是无意义和价值的，人类可以为所欲为地盘剥和开发自然，掌控和驾驭世间万物。这种观点与看法属于生态问题上的人类中心主义。因此，怀特、德沃尔等哲学家主张生物平等主义，反对把自然仅仅作为满足人类欲望和野心的需要对象，强调科学应该成为对自然的沉思，而不是开发和利用自然的工具。利奥波德在《大地伦理学》一书中明确提出必须重新确定人类在自然界中的地位，应当把人类看作是宇宙链条中的一环，而不是宇宙和自然的主人。在他看来，必须将人类的权利观、价值观、伦理观都推而广之，以同样的观念认识和对待宇宙万物。在这个基础之上，还有一些学者进一步提出了动物也应该有自己的权利，如范伯格、施瓦茨、格雷等在动物是否拥有权利的问题上都作了大量论述。美国哲学家雷根更进一步提出不仅是动物，整个自然都具有权利，他因此特别提出应该建立“环境伦理学”来研究非人类存在的道德地位，他坚决否定人类利益原则，认为如果把自然只作为实现人类目的的手段，就是对自然的不公正和虐待。现代环境保护运动的先驱蕾切尔•卡森女士更以一部《寂静的春天》拉响了人类用所谓现代科技的种种手段破坏自己生存环境的第一声警报，她以自己微弱的声音和前瞻性的眼光挑战人类由来已久的基本意识和社会传统。在他们所坚持的思想和信念的感召之下，越来越多的艺术家也以各自的表达推进着生态价值和观念的影响和发展。除了上述生态理论的哲学思考，艺术也能更形象与直观地使我们葆有关于人类原初生存状态“最后的记忆”——我想这也正是占山最近以来创作的深意所在。

　　20世纪伟大的诗人哲学家海德格尔将艺术视为现代人重返原初状态必须的“归家之路”。在他看来，艺术是存在的歌吟，伟大的艺术通过“去蔽”来呈现生存的基本经验和各个维度。在占山的艺术中，我们重新窥见现代性话语中隐匿的大地，它的博大、威严与泰然自若。占山自2006年以来在“最后的记忆”主题之下的系列创作唤醒了我们对人与大地、人与神秘、人与一切他者相濡以沫、嬉戏共在的往事与记忆。

　　《红色天空》（2006）系列气象雄浑、庄严辉煌。这批作品以罕见的巨大尺度为我们呈现了大地的神性与固有的伦理尊严。其实，艺术界熟悉占山的人们早已了解他在90年代就已经形成了一种相当成熟的创作风格。这一风格以写实主义语言为表现技法，灿烂的阳光、色彩斑斓的田野、劳作的农人与耕牛等乡土元素在画面上汇聚成一章章对自然万物发自肺腑的赞美与感恩的交响诗。其中最有代表性的作品当数《金色天地》（1995）、《塞北八月》（1995）、《落凤沟》（1995）、《葵花地》（1996）等。在这些作品中，占山对人与自然相依相存的诗意关系已经有着深刻的领悟与表达。

　　我在《全球化与中国图像》一书中曾约略提到过占山早期作品所呈现出来的“后人本主义”精神质素，并径直将其命名为后工业社会的“新乡土语式绘画”。在我看来，占山新乡土语式绘画展示了“一种人与乡土、大地和自然的新型关系”。在这种关系中，人不再是自命不凡的主体、万物之灵的君王，大地也不再是臣服于人类的消极与被动之物。占山新乡土语式绘画走出了现代性的人本中心主义，可喜的是，这一精神向度在《红色天空》系列作品中得到了持续的深化。

　　与占山90年代作品相比，《红色天空》将注视的目光和更大的空间给予了未经开垦的原野。在遥远的雪山、近处的荒峦背景前，北方的乡村与田野被衬托得谦卑而内敛。有些作品甚至将整个画面都给予了荒无人烟的山峦、湖泊和荒地。这不仅是一种画面布局的调度与经营，更是一种艺术精神的隐喻与象征。在《红色天空》系列作品中，我们看到的是一种谦卑与回归的姿态，艺术家主动放弃了他90年代绘画所蕴含着的强烈的主观性和颂歌格调，转而屏住呼吸谦逊地领悟并学会敬畏大地的尊严。在技法层面，《红色天空》尝试着丰富写实主义的基本语汇，其突出表现在对天空的处理上。被刷成红色的天空让每一个观者过目难忘，如此超出现实经验的处理不仅使画面获得了应有的当代性，而且还强化了后人本主义精神的庄严感与辉煌感。

　　中国当代艺术史上，乡村、田野和土地的图像学意义繁复而多样。但概括起来，不过是20世纪中国政治意识形态的生产资料与宣传通道：开始是对封建土地所有制的批判，然后是对集体所有制的歌颂，新时期则演化为农村新面貌的图解，最多当然是旅游观光式的田园牧歌。而占山《红色天空》系列作品则从根本上突破了中国当代乡土绘画的图像学意义。他对大地神性的揭示与呈现，充满了对自然万物、大化流行的敬畏与谦恭，应该说这种回归自然并重返万物初生、众生平等的姿态为处于发展主义与消费主义的当代文明提供了新型的视觉经验与丰厚的精神资源。

　　在《红色天空》当中，我们不仅能领会到大地的神圣与庄严，而且还能隐约体味到占山对人类无节制改造自然活动的警惕与反省。崇山峻岭中，黑色笔直的高速公路刀锋般切开画面的完整性与和谐美感，人类的脚印已经延伸到了大自然的最深处。这无疑潜含着对现代人类中心主义含蓄而低调的警觉或指责。占山的处理应该说是相当克制的，在大多数画面上，作为现代工业文明的代码，潜伏在大山深处的公路和水泥地面在视觉上并不容易辨认清楚，从而在增添作品批判性意蕴的同时又在整体上维持了作品对大地庄严感的呈现，减弱了速度给当代人平添的焦虑。

　　《生存》（2007）和《众生》（2007）将视线转向了劳作的耕牛与驯养的牧马。这是北方乡村生活与乡土题材绘画中常见的两种动物，占山着力处在于表现他们的命运，力图透过他们坚韧而卑微的存在窥探生命的真相。耕牛与马头延续了写实主义的绘画语言，而构图上又巧妙地汲取了当代艺术的表现技法。《生存》抽空了耕牛的真实环境，虚化的空间有力地将我们的注意力聚焦在耕牛身上，突出了劳作的艰辛与沉默的力量。从体量上看，一小块新翻过的土地难以承载耕牛庞大的身躯，画面由此所带来的不适与不安感很好地诱发出受众心理的同情与悲悯情愫。《众生》将多幅马头小画组合与拼贴起来，借数量繁多的“共时性”呈现方式来形成更强的视觉冲击力。这些姿态不同、表情迥异的马的肖像与人们形成意味深长的目光交流。于我而言，这种静穆中的交流是惊心动魄的——瞬间的恍惚中，我们不知道究竟是我们在观察、主宰着它们，还是它们在审视和同情着我们？

　　占山90年代的乡土绘画描绘过众多的植物，从金黄的麦穗、火红的高梁、到绿油油的青草和金灿灿的葵花。经过对这些乡村植物真挚而直率的赞美之后，占山的感情世界更加沉稳、深厚和细腻了。与90年代画作相比，《果树》—系列（2007）更加接近于都市人的日常经验。隆冬时节，被人为修剪过的槐树几乎已经快要溶入积雪的原野，它们更像是自然物在现代社会境况与遭遇的代码与象征。如果说，田间地头的乡土植物可以直接喻指大自然对人类的神性与恩典，那么，这些被修剪的槐树则可以更微妙地表征现代工业文明与当代都市生存在人与自然关系上的脆弱、局促与尴尬。道生一，一生二，三生万物。天地万物不会因人类我们的忽略与无知而消失殆尽，它们的生命力与内在价值从来在我们的认知之外，也不会因人类而有损毫厘。仔细想来，存在的真相和人类自以为是的愚蠢都让人不免心惊和无奈。

　　占山的“新乡土绘画”为我们重新书写了自然，他以恢宏的气度重现了大地的尊严。也许只有人类将尊严和权利归还了大地和自然，人类、大地、自然都才能重新成为自由的存在。借助于占山艺术中非人类中心主义的精神质素，我们是否隐隐听见了现代文明重压之下天地万物的“沉默之声”？是否可能重温天人合一的原初“记忆”？

彭肜 2008年2月于成都锦江河畔